Wątki queerowe w literaturze polskiej

Wszystkim osobom zainteresowanym queerem w literaturze polskiej polecam ogromną antologię "Dezorientacje. Antologia polskiej literatury queer". Tutaj zbieram wątki queerowe, na które natknąłem się w czasie własnych lektur, a które z braku miejsca nie zostały ujęte w antologii. Nigdy nie powstanie kompletny i zupełnie wyczerpujący zbiór wszystkich takich wątków, dlatego zdecydowałem się na stworzenie i nadpisywanie własnej listy, do czego zachęcam wszystkie inne osoby zainteresowane tematem.

"Ono" Dorota Terakowska (2003)

Andrzej jest jednym z trójki mężczyzn, którzy w sylwestrową noc roku 2000 upijają Ewę i zabierają ją ze sobą do zielonego renault, w którym dziewczyna pada ofiarą gwałtu. Po kilku miesiącach od zdarzenia główna bohaterka powieści wyrusza w podróż, której celem jest ustalenie tożsamości ojca. Andrzej doskonale orientuje się w cenach dobrej jakości rajstop i nalega, by Ewa za niego wyszła, dzięki czemu mógłby uciec od nadgorliwej miłości swojej matki i środowiska, w którym musi ukrywać to, kim się czuje.

Do Andrzeja zadzwoniła dopiero wtedy, gdy matka ze Złotkiem wyszły gdzieś razem.

– Ty jesteś pedałem... to znaczy tym... no... gejem, prawda? – spytała łagodnie, starając się go nie urazić.

W słuchawce usłyszała najpierw milczenie, a potem głos graniczący ze szlochem:

– Nie, nie. Ja tylko chciałbym być kobietą.

Na moment zamilkła, porażona jego zwierzeniem. Możliwość, że jest pedałem ("gejem", poprawiła się zaraz w myślach), wydawała się jej bardziej do przyjęcia niż to, co teraz powiedział.

– Są już takie operacje – odparła niepewnie. – Masz forsę, możesz się jej poddać.

– Nie, to nie tak. Ja jestem mężczyzną i chcę nim pozostać. Ale chcę być mężczyzną, który... – urwał, a ona czekała, co powie – ...który wkłada czasem jedwabną suknię... (...) ...rozsmarowuje na twarzy gładki make-up. Maluje usta soczystą szminką, tuszuje rzęsy, wkłada perukę z długimi, lśniącymi włosami, daje kroplę perfum za uszy i w zgięcia łokci... (...) ...i jest piękny. Nie... Piękna. Jest piękna.

(...) Trzymała wciąż przy uchu słuchawkę, zamyślona i pełna współczucia. Przypomniała sobie film, który oglądała kiedyś nocą w telewizji: Priscilla – królowa pustyni. Tamci faceci kochali kobiety i kobiece ciuchy. Byli w nich prześliczni, ładniejsi niż dziewczęta. Śpiewali piosenki zespołu Abba. Tańczyli. I byli samotni. Skazani na siebie, choć szukali kobiet, które pokochają ich odmienność. Już nie pamiętała, czy je znaleźli.

– Powiedz jej to [matce]. Ona cię przecież kocha – powiedziała z wahaniem ("ale czy niosłaby mu do pokoju świeżo wyprasowaną sukienkę i koronkowe majtki, tak jak dżinsy i koszulę?").

– Nie mogę. Właśnie jej nie mogę tego powiedzieć. Kobieta we mnie jest całkiem inna niż ona, cała zbudowana z jej przeciwieństw, i w dodatku jej nienawidzi...

Terakowska Dorota, "Ono", Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2014, str. 422-423. 

"Kości, które nosisz w kieszeni" Łukasz Barys (2021)

Ula spędza czas na rozmyślaniach i spacerach po pabianickich cmentarzach. Na jednym z nich dostrzega kamienny posąg Marianny. Z czasem Marianna zaczyna odwiedzać ją w snach. Podczas świąt, gdy zjawy odwiedzają rodzinę Uli, dochodzi do zbliżenia między dwoma bohaterkami.

0

Ulubiona książka wapniaków – „Tajemnica zielonej pieczęci” Ożogowskiej

Hannę Ożogowską przeczytałem pierwszy raz na feriach w podstawówce i zacząłem z grubej rury, bo od „Dziewczyny i chłopaka, czyli hecy na 14 fajerek”, tj. historii opartej na zamianie ról płciowych przez dwoje rodzeństwa. Tak, rodzeństwo wymienia się tym strasznym i paskudnym genderem, co staje się motorem dla ich przygód. A niedawno przeczytałem „Tajemnicę zielonej pieczęci”. Zapragnąłem tego, przejrzawszy wyniki plebiscytu na ulubioną książkę z czasów PRL-u[1] zorganizowaną na blogu Zacofanego w lekturze, w którym zajęła pierwsze miejsce.

Książka wydana po raz pierwszy w 1959r., a więc w początkach kariery literackiej autorki, zapowiada pewne wzory, które staną się charakterystyczne dla jej późniejszej twórczości. Akcja dzieje się – z naszej perspektywy – ówcześnie (wiemy np. że Wiktor Kijanka urodził się 16 stycznia 1944, co zdradza, będąc trzynastolatkiem) i rozgrywa się w mieście odgrywającym jakąś rolę w życiu autorki (najpierw Łódź, potem Warszawa). Bohaterami są nastolatkowie z klasy VII, a ich rodzice przysługują się społeczeństwu, piastując zawody bez wątpienia pożyteczne. Nastoleństwo, o którego przygodach czytamy, w miarę rozwoju akcji przechodzi pozytywną przemianę w myśl wartości propagowanych przez socrealistyczny dogmatyzm. Z jednej strony elementy te nadają swoistego charakteru twórczości Ożogowskiej, z drugiej jednak wiernie realizują schematy narzucane socrealistycznej powieści młodzieżowej. Te schematy zbiera prof. Maria Ostasz w swoim interesującym artykule „W «kleszczach» schematyzmu”.[2]

Fakt, że pierwsze wydanie „Tajemnicy zielonej pieczęci” miało miejsce 63 lata temu, usprawiedliwia zupełną nieprzystawalność opisywanego świata do życia obecnych nastolatków. Ze względu na tę obcość wydaje mi się, że młodzi czytelnicy raczej nie zapałaliby do powieści większą sympatią, o ile mieliby okazję/przymus jej przeczytania. Mnie jednak młodzi czytelnicy w ogóle nie obchodzą, więc nie będę utyskiwać nad tym, że kiedyś to było, a teraz nie ma nic, bo jestem na to zbyt młody i nieczuły. A poza tym to są bzdury.

Za to książka Ożogowskiej świetnie sprawdza się dziś jako wehikuł czasu, który zabiera nas w czasy dzieciństwa naszych dziadków i prababć. Czasy wzbudzające moją zazdrość przede wszystkim bardzo bezpośrednimi i licznymi relacjami międzyludzkimi. Właściwie brak naszej iluzorycznej anonimowości, członkowie różnych społeczności (np. sąsiedzkiej, szkolnej) są ze sobą bardzo silnie powiązani, wielorazowi i ekologiczni (z powodu biedy), wspierają się nawzajem, ale też i wspólnie się śledzą czy pozostają bierni względem alkoholizmu w mieszkaniu piętro wyżej. Bardzo widoczna jest wspólnotowość i to pozwala poczuć się czytelnikowi po ludzku, bardzo ciepło. To oczywiście obraz fragmentaryczny i wynikający z prawideł, jakimi rządzi się powieść młodzieżowa. Zło ma charakter incydentalny i pojawia się jako jakiś błąd w życiu społecznym, nie zaś jako jego integralna część. Jest pod kontrolą dorosłych, którzy zawsze wiedzą, jak mu zaradzić. I generalnie złe postępki kończą się przykładnym ukaraniem. Wyjątkiem od tej reguły jest sytuacja w fabryce ojca Żórawca, gdzie zaczęło szerzyć się kolesiostwo. Tata Stefka oczywiście wyraził swój przeciw, przez co nie dostał awansu. Więc przegranym w tej sytuacji jest on, bo szynka na święta będzie mniejsza, a plany rozdysponowania pieniędzy poczynione przez małżonkę pójdą na marne. Ale to jest ocena mojego bezwarunkowo przesiąkniętego konsumpcjonizmem umysłu – że nad wiernością swoim zasadom wygrywa kawałek niewegetariańskiej szynki.

Ciekawie jest też w momentach, kiedy nasza współczesna mentalność gryzie się z tą ówczesną. Widzę to jako mentalność przyglądającą się swojej ewolucji i dostrzegającą zgrzyty między tym, czym była wcześniej, a jest teraz. To jest uczucie z gatunku tych, które odczuwalibyśmy, przeglądając stare zdjęcia i komentarze na Naszej Klasie, tzn. wtedy było spoko, ale przy dzisiejszych warunkach (i z dzisiejszej perspektywy) już nie bardzo. Choćby taka kilkuletnia siostra schorowanego Stefka za pozwoleniem matki przemyka nocą między blokowiskami, żeby przekazać wiadomość jednemu z jego kolegów. Albo Wiktor Kijanka, który przejmuje rolę rodziców w swoim mieszkaniu. Matka pracuje w szpitalu na utrzymanie jego i brata, ojciec zmarł jakiś czas temu, starszy brat studiuje medycynę, więc to właśnie nasz trzynastolatek odpowiada za zakupy, przygotowywanie posiłków i obsługiwanie kolegów Kostka, gdy wpadają bandą na wspólną naukę. Czytając o tym, odczuwamy dyskomfort. Książka ma parę takich przebłysków. To kolejny walor naszego wehikułu czasu – pozwala zobaczyć zupełnie inne podejście do życia, przypomina o istnieniu innego świata.

Pomimo sześćdziesiątki na karku, książka wcale nie tak bardzo trąci myszką. Naturalnie, krajobraz zdarzeń, jak już wspomniałem – nieprzystawalny. Ale na przykład język pozostaje gładki i płynny. No, przynajmniej tam, gdzie nie służy oddawaniu realiów, bo np. mówienie o kierowniku szkoły zamiast dyrektorze rzeczywiście jest już niemodne. Trochę też nie rozumiem dzielenia narracji na narratora i Stefka przemawiającego w swoim pamiętniku, bo obaj mówią tak samo i o tym samym, więc podział ten w żaden sposób nie wpływa na lekturę, nie ma żadnej funkcji. Opisywane przygody wciąż interesują, akcja wciąga, a bohaterowie – pomimo pewnej schematyczności i tego, że bywają jednocześnie zbyt inteligentni i naiwni jak na swój wiek – zaskarbiają sobie sympatię osoby czytającej. Jeśli dołożyć do tego wszystkiego lekturę „Tajemnicy zielonej pieczęci” w dzieciństwie, która przekłada się na melancholię odczuwaną teraz przez osoby biorące udział we wspomnianym wcześniej plebiscycie, pierwsze miejsce dla książki Ożogowskiej w ogóle nie dziwi. Kto chce zobaczyć, do czego tęsknią boomerzy/wapniaki, niech czyta. Ja się bawiłem przednio!

---

[1] https://zacofany-w-lekturze.pl/2013/06/rozstrzygniecie-plebiscytu-na-ulubiona-polska-powiesc-dla-mlodziezy.html [dostęp na 15.10.2022]

[2] https://rep.up.krakow.pl/xmlui/bitstream/handle/11716/8913/RND197--11--W-kleszczach--Ostasz.pdf?sequence=1&isAllowed=y [dostęp na 15.10.2022]

0

UFO jako współczesny mit

Co ciekawego do powiedzenia na temat UFO miał Carl Gustav Jung? Kilka informacji możemy wyciągnąć z opublikowanego w zbiorze pism wybranych i przełożonych przez Jerzego Prokopiuka „Archetypy i symbole”[1]. Znajduje się tam rozdział pt. „Nowoczesny mit. O rzeczach, które widuje się na niebie”. Jest to przedmowa i pierwszy rozdział z dzieła Junga o tym samym tytule, którego pełne tłumaczenie Prokopiuk przedstawi w 1982 r., czyli w sześć lat po wydaniu zbioru, z którego korzystamy.

W przedmowie Jung dystansuje się od latających spodków jako obiektu materialnego. W swoim wywodzie co prawda nie stwierdza definitywnie braku istnienia takich obiektów, a nawet wspomina o echach radarowych, które zachodzą w koincydencji z naocznymi obserwacjami obiektów latających, co by mogło świadczyć o ich materialnym charakterze. Od czasu do czasu nawet napomyka, że nie ma powodów, by wątpić w ich realność, niemniej w niektórych miejscach język skrzy się ironią. Fragment na potwierdzenie:

„Przypadkiem znam kogoś, kto w Gwatemali wraz z setkami innych ludzi widział «latający talerz». Człowiek ten miał przy sobie aparat fotograficzny, jednakże, dziwnym zbiegiem okoliczności, w podnieceniu zapomniał zrobić zdjęcie, mimo iż działo się to za dnia i NOL był widoczny przez przeszło godzinę. Nie ma żadnego powodu, żeby wątpić w rzetelność tej relacji. Jednakże pogłębiła ona moje wrażenie, że NOL nie są szczególnie «fotogeniczne»”.[2]

Ironiczny ton jest zbędny, ale jego zastosowanie łatwo zrozumieć. Jung w przedmowie stroi się w piórka bohatera, który dużo ryzykuje, bowiem naraża na szwank swoją karierę i reputację człowieka prawdomównego, podnosząc temat pogłosek o UFO. Robi to z ciężkim sercem. Niemniej podjęcie tematu i próba jego wyjaśnienia powodowane są jego lekarskim sumieniem. „Szczerze mówiąc, martwię się o los tych, którzy, nie przygotowani, zostaną zaskoczeni przed nadchodzące wydarzenia i, niczego nie przeczuwając, padną ofiarą ich niezrozumiałego charakteru”.[3] Pisząc o nadchodzących wydarzeniach, Jung ma na myśli przemiany psychiczne, które zachodzą w „konstelacji psychicznych dominant, archetypów, «bogów», które wywołują świeckie przemiany psychiki zbiorowej lub im towarzyszą"[4a] wraz z następstwem miesięcy platońskich. Zjawisko opiera się na precesji osi obrotu Ziemi i w tym przypadku – jeśli skorzystamy z nazewnictwa New Age’u – polega na przejściu z jednej epoki astrologicznej do drugiej. Ale, żeby niczego nie przekręcić, oddajmy głos autorowi:

„Przemiana ta zaczęła się w czasach historycznych i pozostawiła ślady przede wszystkim przy przejściu z epoki Byka do epoki Barana, a następnie z epoki Barana do epoki Ryb, której początek zbiega się z powstaniem chrześcijaństwa. Obecnie zbliżamy się do wielkiej przemiany, której należy oczekiwać wraz z wejściem punktu równonocy wiosennej w gwiazdozbiór Wodnika”.[5a]

Pachnie astrologią i tezami ze „Starożytnych kosmitów” na kilometr. Ale Jung świadomy balansowania na granicy, zabezpiecza się, pisząc dalej:

„Byłoby lekkomyślnością, gdybym chciał zataić przed moim Czytelnikiem, że tego rodzaju rozważania nie tylko są nadzwyczaj niepopularne, lecz wręcz w niebezpiecznym stopniu przypominają owe mętne fantazmaty, które zaciemniają mózgi astrologów i reformatorów świata”.[5b]

Nadszarpnąwszy nieco reputacji Junga, wróćmy do dziedziny jego specjalizacji i ustalmy, co jest obiektem jego rozważań. Autor proponuje, żeby zająć się tym, co bez wątpienia istnieje – aspektem psychicznym i zjawiskami psychicznymi związanymi z rozprzestrzenianiem się pogłosek o UFO. Zaczyna przede wszystkim od ustalenia natury pogłosek o niezidentyfikowanych obiektach latających, wprowadzając termin pogłoski wizyjnej.[4b] Od zwykłej plotki odróżnia ją to, że towarzyszą jej wizje, tj. mówiąc prosto obserwacje (jeśli są prawdziwe) lub przywidzenia (jeśli tylko wydają się prawdziwe). Mogą być one owocem takich plotek lub całkiem na odwrót – ich źródłem. Występowanie wizji warunkowane jest obecnością jakiejś niezwykłej emocji. Bez niej bowiem, mielibyśmy do czynienia ze zwykłą pogłoską, którą napędzają i podtrzymują najzwyklejsza w świecie ciekawość czy żądza sensacji. Towarzystwo wizji powodowanych niezwykłą emocją przemawiają za ich głębszym źródłem.

Autor, poszukując korzeni pogłosek o UFO, wspomina, że w końcowej fazie II wojny światowej nad Szwecją zaczęto obserwować tajemnicze pociski wystrzeliwane przez – jak przypuszczano – Rosjan, z kolei alianckim bombowcom nad Niemcami miały towarzyszyć równie tajemnicze światła, których natury nie wyjaśniono do dziś i objęto terminem foo fighters. Dopiero potem pojawiły się pierwsze obserwacje latających spodków nad Stanami Zjednoczonymi. A nieudane próby odnalezienia ich baz na Ziemi kazały przyjąć ich pozaziemski charakter. Wszystkie te zjawiska – zdaniem Junga – łączy niepokojące ludzkość poczucie zagrożenia, które to miałoby być wspomnianą niezwykłą emocją. Autor przeprowadza analogię między tymi wydarzeniami a mechanizmami stojącymi za  wybuchem powszechnej paniki wywołanej przez radiowe słuchowisko „Wojna światów”[5c] z 1938 r. Twierdzi, że jej wybuch stanowił ujście napięcia spowodowanego wiszącym w powietrzu przeczuciem wojny.

Kolejnym krokiem jest zestawienie funkcjonujących na podstawie wizji wyobrażeń o UFO. Mają one przeciwstawny charakter i to właściwie w każdym możliwym aspekcie. Latające spodki są jednocześnie załogowe i bezzałogowe, prowadzący je obcy przyjmują przeróżne postacie, raz olbrzymów, innym razem niewielkich istot, czasem nawet zwierząt. W końcu obca i wyżej rozwinięta cywilizacja przybywa z przyjacielskimi zamiarami, prowadzi neutralne obserwacje lub przymierza się do ataku. A powody ataków są przeróżne. Kosmici zaniepokojeni są odkryciem broni jądrowej, a że mieszkają na sąsiednich planetach, więc w ich interesie jest zatrzymanie szalonej ludzkości. Z drugiej strony funkcjonuje pogląd, że pozaziemskie istoty poszukują dla siebie nowych terytoriów, po tym jak ich ojczyzny uległy destrukcji lub wyczerpaniu surowców. Imponujący zbiór fałszywych i przeciwstawnych obserwacji.

Junga trapi jednak pytanie: dlaczego te wizje – mające charakter psychicznej projekcji – obejmują swoim zasięgiem niemal cały świat? Odpowiedź widzi w ogólnej sytuacji psychologicznej społeczeństwa, za źródło wizyjnych pogłosek biorąc napięcie afektywne „spowodowane ciężką sytuacją lub niebezpieczeństwem zbiorowym albo wynikające z żywotnej potrzeby psychicznej (…) U poszczególnych ludzi zjawiska takie, jak dziwaczne przekonania, wizje, iluzje, itp., występują tylko wtedy, kiedy ulegają oni psychicznej dysocjacji, tj. kiedy pojawia się rozszczepienie między ich postawą świadomą a przeciwstawnymi do niej treściami nieświadomości”[6].

Świadomość nie jest w stanie bezpośrednio przyswoić treści nieświadomości, dlatego te zaczynają szukać dla siebie wyrazów pośrednich, nierzadko przejawiając się właśnie w nieoczekiwanych wizjach lub przekonaniach. Dochodzi wówczas do przypisywania zjawiskom naturalnym nietypowych interpretacji, jakby wszystko miało być jakimś znakiem. Na przykład pojawienie się zupełnie naturalnego zjawiska „krwawego deszczu” (deszcz wymieszany z Kalimą) odbiera się jako groźbę od bogów. Jeśli dodać do tego paralelizm skojarzeniowy w interpretacji przywidzeń przez różne osoby w różnych miejscach czy wreszcie zbiorowe im uleganie zwłaszcza w przypadku ludzi „którzy są na takie zjawiska najmniej przygotowani lub też najmniej skłonni dawać im wiarę”[7], wówczas możemy uzyskać odpowiedź na pytanie, w jaki sposób wizje UFO tak skutecznie przenikają do kolejnych umysłów. Wizje te, jak już wspomnieliśmy, są projekcją, tj. narzędziem nieświadomości do zwrócenia uwagi świadomości na swoje treści. W tym przypadku mowa o projekcji zbiorowej, a więc obejmującej zbiorowe stłumienia (najczęściej dotyczące konfliktów religijnych czy światopoglądowych), która obiera sobie za nosiciela jakąś zbiorowość. Byli masoni i żydzi, są kosmici i reptilianie. W przypadku groźnej sytuacji, w jakiej – wg Junga – znajdował się wówczas świat i przekonania o zagrożeniu całego globu, nosicielami zbiorowej projekcji stali się obcy spoza Ziemi.

„Z naszych aspiracji kosmicznych zdajemy sobie sprawę, natomiast odpowiednie tendencje pozaziemskie są mitologicznym przypuszczeniem, tj. projekcją”.[8a] Za naszą wybiegającą naprzód fantazją – wg autora – czai się inna przyczyna niż tylko ciekawość świata, sensacja czy ryzyko techniczne (podtrzymujące przy życiu zwykłą plotkę), a mianowicie ciężka sytuacja życiowa i odpowiadająca jej potrzeba. Co miałoby być źródłem naszych zmartwień? Autor zaskakuje i wskazuje bomby atomowe oraz przeludnienie. Przede wszystkim przeludnienie, przede wszystkim w krajach rozwijających się. Odważa się nawet postawić hipotezę, że obie wojny światowe mogły już być próbą zapobiegania temu zjawiskowi. „Natura sięga do różnych sposobów, jeśli chce pozbyć się nadmiaru swych stworzeń. (…) Ciasnota rodzi lęk, który szuka pomocy w sferze pozaziemskiej, ponieważ nie może jej znaleźć na Ziemi”[8b] – pisze.

Jung zwraca uwagę na symbole, które można dojrzeć w UFO. W okrągłym (kula/krążek/spodek) kształcie tych obiektów widzi analogię z mandalą, którą interpretuje jako symbol całości. Symbol uważa on za próbę ujęcia w obrazową formę myśli wytwarzanych przez nieświadomość, które same w sobie nie mają żadnej formy i dopiero w procesie uświadamiania sobie ich zaczynają nabierać jakichś kształtów. Następnie dowodzi, że wizje ujętych w symbol całości UFO funkcjonują jako obrazy archetypowe. Archetyp nie jest tworem ludzkiej woli, pochodzi z zewnątrz, ale przybierając różne formy, jest czytelny dla człowieka. Archetypiczna kulistość służyła nam do wyobrażeń takich doskonałych i pełnych idei jak jaźń, dusza czy wreszcie Bóg. Jung dodaje jeszcze, że w naszej tradycji idealnemu Bogu kojarzonemu z kolistymi symbolami towarzyszy ogień i światło. To wszystko przemawia za tym, by w UFO widzieć „bogów” lub nowocześnie przetransformowane, pod wpływem powszechnej technicyzacji życia, anioły.

Kulista i kolista pełnia, która potrafi pogodzić w sobie wszelkie przeciwieństwa, wprowadzając ład i harmonię, działa kompensacyjnie w zderzeniu z rozdarciem panującym w czasach współczesnych autorowi. Mając na myśli najpewniej eskalacje zimnej wody, Jung stwierdza, że „obecna sytuacja na świecie, jak nigdy dotąd, może wzbudzić oczekiwanie jakiegoś rozstrzygającego nadziemskiego wydarzenia”. Dominujące przekonanie o potędze człowieka i życiu wyłącznie doczesnym, nie dopuszcza możliwość ingerencji metafizycznej np. takiej, której oczekiwano w związku z kryzysem roku 1000[9]. W tym przypadku treści nieświadomości manifestują się w symbolicznych pogłoskach i towarzyszących im wizjach, ale za pomocą archetypu rzeczowego i technicznego. To ze względu na to, że „człowiek współczesny bez trudności godzi się ze wszystkim, co ma charakter techniczny”. I oto całe wyjaśnienie nowopowstałego mitu – produktu nieświadomego archetypu – który zaprzątnął umysły rzeszy ludzi. Przynajmniej w interpretacji Junga.

Dodatkowy komentarz

1.       Data wydania oryginału przez Junga to rok 1958. Pogłoski o UFO hulają już w najlepsze, ale jeśli chodzi o loty kosmiczne, to dopiero zaczyna się wyścig między ZSRR a Stanami Zjednoczonymi, Łajka zostaje pierwszym żywym stworzeniem umieszczonym na orbicie okołoziemskiej, pojawiają się pierwsze sztuczne satelity Ziemi. To znaczy, że właściwie niewiele wiemy na temat naszych sąsiadów w Układzie Słonecznym, nie wspominając już o odleglejszych zakątkach kosmosu. Zdaje się zatem sensowne, że niezwykle pociągającą pożywką dla wyobraźni staje się przestrzeń pozaziemska, a zaludniające ją istoty – niepoznane, tajemnicze, wzbudzające dużo emocji – łatwo obrać za obiekt projekcji. Myśmy już dawno zapomnieli o tej opcji, ale wówczas miejscem najchętniej typowanym jako zamieszkanym przez obcą cywilizację był Mars (np. „Wojna światów” Wellsa). Jung przytacza też inne funkcjonujące poglądy mówiące o zakosmitowieniu Wenus czy akurat tej półkuli Księżyca, której nigdy nie widujemy z Ziemi. Mówi też, że obcy mogą pochodzić „wręcz [z] planet ze sfery gwiazd stałych”. Nie wiadomo, skąd to wytrzasnął, bo gwiazdy stałe to pojęcie stosowane do średniowiecza, od XVIII w. poświadczone jako nieprawdziwe.

2.   NOL – niezidentyfikowany obiekt latający; tego skrótowca używa Jerzy Prokopiuk. Mnie się całkiem podoba, niemniej my się zapożyczeń nie boimy i utarło się UFO. Najlepiej zapamiętanym użyciem NOLu był tytuł albumu Breakout, dziś NOL to relikt przeszłości. No, chyba że mowa o kierowcach powiatu olsztyńskiego, tam niezidentyfikowanych obiektów latających jest od groma. Czasem w wyniku zbiegu okoliczności skrótowiec ten używany jest w zupełnie innym kontekście, zwykle chodzi o różne usługi, np. Netia Online, czy w telekomunikacji Niezależni Operatorzy Lokalni (tu też już trąci myszką).

 

---

[1] Jung, Carl Gustav, Archetypy i symbole, tłum. Jerzy Prokopiuk, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 1976.

[2] Tamże, str. 248.

[3] Tamże, str. 236.

[4a] Tamże, str. 236.

[4b] Warto zaznaczyć, że „wizja” to słowo, które Jung stosuje zamiast „halucynacji”. Tak tłumaczy swoją decyzję w przypisie na str. 239: „Wolę termin «wizja» od terminu «halucynacja», ponieważ ten odnosi się głównie do zjawisk patologicznych, podczas gdy «wizja» oznacza zjawisko, które bynajmniej nie musi mieć charakteru chorobliwego.

[5a] Tamże, str. 236.

[5b] Tamże, str. 236.

[5c] Obecnie tak szeroką skalę tej paniki podaje się w wątpliwość: https://kulturawplot.pl/2013/11/03/wojna-swiatow-panika-mit/ czy https://ciekawostkihistoryczne.pl/2022/03/16/wojna-swiatow-orsona-wellesa-wywolala-zbiorowa-panike/ [dostęp na 02.01.2023]

[6] Jung, Archetypy i symbole, str. 242-245.

[7] Tamże, str. 245.

[8a] Tamże, str. 249.

[8b] Tamże, str. 250.

[9] Istnienie tego kryzysu też jest dziś mocno podważane: https://bazhum.muzhp.pl/media/files/Slupskie_Studia_Historyczne/Slupskie_Studia_Historyczne-r2001-t9/Slupskie_Studia_Historyczne-r2001-t9-s239-244/Slupskie_Studia_Historyczne-r2001-t9-s239-244.pdf czy https://www.niedziela.pl/artykul/12769/nd/Ten-niezwykly-rok-1000 [dostęp na 02.01.2023]

0

Reseña de las películas vistas en enero

Muerte de un ciclista – reseña

Muerte de un ciclista es una obra rodada en 1955 que resultó ser tanto éxito que en el mismo año durante Festival Internacional de Cine de Cannes ganó el premio FIPRESCI. Es una producción creada en colaboración hispano-italiana que podemos calificar como drama. La película fue dirigida por Juan Antonio Bardem, autor de obras como Calle Mayor o El puente que también escribió el guión. En la pantalla podemos ver a los actores muy reconocidos hoy en día: Lucía Bosé, Alberto Closas y Carlos Casaravilla. Este último trabajó mucho con Bardem y gracias a él firmó sus mejores interpretaciones.

Como nos indica el título, la película trata de un accidente que tuvo lugar algún día cuando los amantes llegando a Madrid atropellaron a un ciclista. Pero no es el tema principal, es más bien una manera de comenzar la acción. Después este accidente provoca otros problemas más absorbentes. Con el desarrollo de acción podemos observar diferentes incertidumbres de los personajes que finalmente se resuelven en el final sorprendente que no es en absoluto satisfactorio ya que le queda a un espectador con nuevos dilemas con los cuales tiene que lidiar por sí mismo.

El activo más significante, en mi opinión, es la intriga y la manera de su desarrollo. El director decide que el espectador va a saber tanto como María José y Juan Fernandez por eso tampoco sabemos de qué habla Rafa concretamente (hasta la reunión), solo podemos suponer qué vio y que va a hacer con este conocimiento. Esta decisión tiene un impacto muy bueno para crear la tensión en las relaciones entre personajes. No solo los amantes se sienten inseguros, porque nosotros también vamos preocupandonos e incluso queremos ayudarles en cualquier modo aunque lo que hicieron es moralmente reprobable. Hay que mencionar que en esta obra todos los acontecimientos tienen su papel. Primero, nos puede parecer que por ejemplo la escena del exámen cuando Matilde lo suspende es secundaria, sin ninguna influencia al desarrollo de la acción. Está lejos de la verdad. Todo pasa por alguna razón y este acontecimiento que parece inútil para la historia luego juega papel importante para las motivaciones y decisiones de Juan Fernandez.

Tenemos que tener en cuenta que esa intriga sí que sirve para nuestro entretenimiento, pero tiene también un significado más importante. Nos obliga a hacer preguntas incómodas. ¿Cómo nos comportaríamos en esa situación? ¿Aunque nadie vio lo que había pasado, deberíamos reconocer nuestra culpa y asumir la responsabilidad? Hipotéticamente, las respuestas serán fáciles. Pero en realidad nada es tan cierto. Por eso las circunstancias nos obligan a que reconsideremos nuestra jerarquía moral. Junto con los protagonistas reflexionamos que es más importante. ¿La verdad o mantener la apariencia? Es un problema irritable y cuando nos parece que ya conocemos la respuesta y debemos seguir con la decisión de Juan Fernandez, aparece otra perspectiva, la de María José. Finalmente, estamos tan confundidos que ya no estamos seguro de nada. Por si fuera poco, el director nos sirve el final totalmente inesperado. En mi opinión no es que Bardem nos diga que lo que se da, se recibe, sino que hace un comentario sobre la humanidad. El altruismo no existe, pero no es nada ni malo, ni bueno. Simplemente somos así.

En cuanto a las interpretaciones de actores, tengo sentimientos contrapuestos. Por un lado, actúan fenomenal. Sobre todo pienso en Carlos Casaravilla en el papel de Rafa, que sin problema se convierte en villano que chantajea (“Una palabra fea. Ni siquiera es castellano” – como responde a María José) a los amantes. Es inteligente y cruel, nos intranquiliza tan como a los personajes que demuestra una interpretación genial. Otros actores también actúan muy bien, pero hay momentos en los cuales su interpretación parece exagerada, demasiado patética. No obstante, no son momentos muy frecuentes y si tuviera que resumir la actuación en toda le película, diría que fue de alto nivel. Soy consciente de que en los años cincuenta se interpretaba un poco diferente que se suele hacer actualmente.

La última cosa que me gustaría comentar es el trabajo de personas responsables por todo lo visual. Muerte de un ciclista es una obra que consiste en muchos fotogramas maravillosos. La historia está presentada en blanco y negro que ayuda en crear un clima adecuado para hablar de cosas sombrías. La cámara nos hace posible observar la acción desde muchas perspectivas y su trabajo depende de lo cómo quiera influir en los sentimientos de los espectadores. Es un componente significante en la percepción de toda la obra, aunque no siempre nos damos cuenta de este hecho.

Al fin y al cabo, recomiendo ver Muerte de un ciclista a todas las personas que buscan una película emocionante, absorbente y simplemente interesante. Es la historia que mantendremos en la memoria y a la que se quiere volver.

La torre de los siete jorobados – reseña

La torre de los siete jorobados es una película rodada en el año 1944 por Edgar Neville. Fue creada en base a una novela del escritor Emilio Carrere con el mismo título. No es fácil determinar su género ya que aparecen muchos motivos diferentes que pueden indicar a la película negra, fantástica e incluso de terror. Según algunas fuentes podemos considerarla como precursora del fenómeno en cine español que tendrá lugar desde los años 60 (!) denominado el cine fantaterror. En la pantalla podemos observar a actores como Antonio Casal, Isabel de Pomés o Guillermo Marín.

Lo que querría comentar en primer lugar es el decorado y todos los componentes que contribuyen a la atmósfera maravillosa de esta obra. No me parece que exagere si digo que es una película que puede satisfacer con solo mirar a las siguientes escenas, sin analizarlas, descubrir sus sentido, como si fuera una muestra de cuadros. Por esta razón La torre de los siete jorobados provoca asociaciones con las más significantes obras del cine alemán de los años 20. como por ejemplo Metrópolis (1927, Lang) o El gabinete del doctor Caligari (1920, Wiene). Mi otra asociación es con las películas de Segundo Chomón. La obra reseñada y las que he enumerado las una, en mi opinión, préstamo del estilo gótico. En la producción de Neville podemos notarlo en algunos ejemplos: aparecen los fantasmas que participan en la acción (Don Robinsón de Mantua), la “deformación” de los personajes (la joroba) que los obliga para vivir en lugar oscuro y sombrío asimismo mantenerse al margen de la vida “normal” (la ciudad y torre debajo de la tierra del título) y por fin omnipresente maldad que se manifesta en elección de personajes (ladrones, atacantes y asesinatos). Todo eso provoca en un espectador el sentimiento de terror.

Hay que también destacar la manera de desarrollar la intriga. Aunque el fin puede parecer un poco predecible a medida que vemos lo que ocurre, según mi opinión la posibilidad de seguir la acción y descubrir cada vez más nos ofrece mucho entretenimiento. Su desarrollo está perfectamente planeado de esta manera para que se mantenga por todo el tiempo el interés del espectador; ni demasiado lento, ni rápido. Aparece solo una desventaja que ensombrece la película. Desde mi punto de vista La torre de siete jorobados mantiene muchos motivos antisemitas. La actividad de judíos en España en esta película tiene solo malas relaciones, ellos son los que fundaron ciudad subterranea, son considerados como orígen de toda maldad. Este planeamiento hoy en día es por supuesto impensable. Esto siempre trae consecuencias negativas e incertidumbres en cuanto a valorización de cualquier obra, pero es un problema que hasta ahora no he resuelto, por eso solo lo menciono.

Al tener todo en cuenta, opino que La torre de siete jorobados dirigida por Edgar Neville no sin razón está considerada como película de culto. Es pura vanguardia, terror y película negra. Por eso me parece que toda la gente interesada en la historia del cine español debería verla. No obstante, las personas que buscan películas solo para entretenerse también estarán contentas.

0

Federico García Lorca „Romanca o Gwardii Cywilnej” – interpretacja

O autorze

Federico García Lorca jest jednym z ważniejszych twórców hiszpańskich, a jego twórczość i okoliczności, w których żył, stworzyły z niego legendę. Warto wspomnieć, że był artystą interdyscyplinarnym, bowiem poza twórczością literacką zajmował się także malarstwem, kompozycją utworów, grą na pianinie czy reżyserią spektakli teatralnych. Rozmach działań artystycznych i zamieszkanie w Residencia de Estudiantes pozwoliły mu na zawarcie znajomości z innymi znaczącymi postaciami kultury hiszpańskiej jak np. Salvador Dalí czy Luis Buñuel. W czasie studiów poznał także innych literatów, z którymi stworzył Pokolenie 1927 – grupę poetycką na nowo odkrywającą twórczość dotychczas niedocenianego Luisa de Góngory. Na tematykę jego twórczości wpłynęło pochodzenie i wykształcenie muzyczne, bowiem Lorca wiele uwagi w swoich dziełach poświęca Andaluzji i związanej z nią kulturą cygańską, tradycyjnymi pieśniami regionu, andaluzyjskim folklorem ogólnie.

Okoliczności powstania utworu

Omawiany poniżej utwór pochodzi z Romancero gitano wydanego po raz pierwszy w 1928 r., a w jego skład wchodzą utwory pisane przez Lorkę na przestrzeni lat 1921-1927. Lata dwudzieste XX wieku to w Hiszpanii okres niezwykle burzliwy. Jest to czas ekspansji komunizmu w Europie i jednocześnie lęku przed jego pojawieniem się w Hiszpanii, który w 1923 r. prowadzi do przewrotu wojskowego i dyktatury Miguela Primo de Rivery, trwa Wojna o Rif, a dodatkowo rośnie inflacja i dramatycznie pogarsza się sytuacja gospodarcza kraju. Okres ten znaczą liczne strajki, zakłócenia porządku publicznego, akty terrorystyczne, czy rewolty. W tym to właśnie czasie uważano, że Gwardia Cywilna powinna stać się głównym gwarantem ładu społecznego. Gwardia Cywilna to instytucja utworzona jeszcze za czasów Izabeli II (jako że miała wówczas czternaście lat, regencję w jej imieniu pełniła jej matka – Maria Krystyna Sycylijska), a dokładniej w 1844 r., której głównym zadaniem było dbanie o bezpieczeństwo mieszkańców Hiszpanii oraz zwalczanie przestępczości. Instytucja funkcjonuje po dziś dzień. Niestety, jak to często bywa w przypadku organów, które posiadają władzę nad drugim człowiekiem, przedstawiciele Gwardii Cywilnej dopuszczali się licznych nadużyć swoich praw, co jest jednym z tematów omawianej romancy.

Nakreśliwszy tło historyczno-społeczne, chciałbym jeszcze przed przejściem do interpretacji utworu przytoczyć słowa profesor Baczyńskiej (2014: 430), które dokładnie opisują charakter Romancero gitano, którego komponentem jest Romance de la Guardia Civil Española:

Romance cygańskie to kompozycje sublimujące ból, rozpacz i żal poprzez hermetyczną, lecz jednocześnie niezwykle plastyczną metaforykę przesyconą znaczeniami symbolicznymi, jakie poeta nadał pejzażowi Andaluzji. Rytm ośmiozgłoskowca romance przywołuje naturalną ekspresję prostych form wersyfikacyjnych i łączy się z nowatorskim obrazowaniem ewokującym tajemnicę, która towarzyszy lirycznemu przesłaniu. Od razu stały się i są nadal najpopularniejszymi utworami Garcíi Lorki, także poza Hiszpanią, […] ze względu na szczególne walory rytmiczno-dźwiękowe oraz metaforykę wyrastającą z rodzimego krajobrazu i lokalnych uwarunkowań klimatycznych.

Interpretacja utworu

Za główny temat utworu można uznać najazd funkcjonariuszy Gwardii Cywilnej na andaluzyjskie miasto Jerez de la Frontera, a dokładniej rzecz ujmując – na zamieszkującą je ludność cygańską. Nie jest to jednak zwykły opis nadużyć władzy instytucji państwowej względem dyskryminowanej mniejszości, a znacznie szerzej traktujące zestawienie opresyjnej cywilizacji z barwną kulturą cygańską stawiającą na wolność i indywidualizm jednostki. Patrząc na tę kwestię jeszcze szerzej, można romancę Lorki potraktować jako refleksję nad podejściem do świata i życia oraz różnicami między Cyganami a resztą świata, którą w swoim języku określili mianem gadziów (hiszp. payos). Pomimo że utwór zbudowany jest na opisach dwóch kontrastujących ze sobą światów jasno oddzielonych w tekście, chciałbym dokonać analizy wiersza strofa po strofie, nie zaś na zasadzie kontrastu między fragmentami poświęconymi odpowiednio przedstawicielom Gwardii Cywilnej i ludności cygańskiej.

Początek utworu jest mrocznym opisem opresyjnych przybyszów. Lorca tworzy niesamowicie sugestywny obraz, sięgając po niebanalne skojarzenia. Przymiotnikiem najlepiej opisującym funkcjonariuszy jest kolor czarny. Cali spowici są czernią, tak samo jak ich konie. Co najbardziej przeraża w tym opisie, to fakt, że „zjawiają się, kiedy zechcą”, a więc tak naprawdę nigdy nie wiadomo, kiedy niebezpieczeństwo może nadejść, co powoduje, że wszystkie ofiary tych postaci trwają w dramatycznym zawieszeniu, skute strachem. Lorca wprowadza tu jeden z charakterystycznych dla swojej twórczości symboli – jeźdźca na koniu. Ta postać, zwłaszcza opisana w tak ponury i posępny sposób, jest zapowiedzią niechybnej śmierci. Można go także odczytywać jako ucieleśnienie męskiej brutalności, często idącej w parze z bezmyślnością oprawcy. Wróżbę nadchodzącej śmierci podkreśla także wers mówiący, że zbliżający się ciemną drogą „czaszki mają z ołowiu”. Metale bowiem mają w twórczości tego artysty powiązania ze śmiercią. Owe czaszki są także czytelnym ukazaniem, że nadjeżdżający mężczyźni pozbawieni są jakichkolwiek uczuć i intelektu. Jako że są wybrakowani, jeśli chodzi o zdolność myślenia, mamy do czynienia z brutalnymi i posłusznymi rozkazom potworom. Jest to, moim zdaniem, otwarta krytyka Lorki skierowana do funkcjonariuszy Gwardii Cywilnej, którzy bezrefleksyjnie wypełniają rozkazy „idące z góry”, a przy okazji dają ujście swoim najprymitywniejszym instynktom, bowiem człowiek ukształtowany zarówno intelektualnie, jak i emocjonalnie nigdy nie dopuściłby się tego, o czym przeczytamy później.

W opozycji do budzącego grozę opisu z pierwszej strofy, druga zwrotka kreśli barwny obraz społeczności cygańskiej w mieście. Szczególnie interesujące są odniesienia do pożywienia, czytamy na przykład o księżycu, który swoim kształtem i kolorem przypomina przeciętą wpół dynię. Wydaje mi się, że jest to bardzo oryginalne porównanie, które buduje w wyobraźni czytelnika niebanalne skojarzenia, a jednocześnie nadaje opisywanemu miastu magiczny charakter. Mimo wszystko w tym, mogłoby się wydawać, idyllicznym miejscu pojawia się pewna nuta niepokoju zawarta w słowach: „miasto cierpienia i piżma”. Dalej czytamy o tym, jak wygląda miasto, gdy zapadnie noc. Cyganie kują w metalu (być może jest to kolejna zapowiedź tragedii), huczy wiatr, a z oddali słychać różne odgłosy zwierząt. Nie są to jednak przyjemne dźwięki, bowiem pochodzą od bezpańskiego i rannego konia, a pianie koguta, który dawno powinien już pogrążyć się we śnie, niepokoi. Opisywana sceneria nabiera sennego charakteru.

Oniryczność staje się jeszcze silniejsza, gdy na ulicę wychodzi sama Maryja z Józefem. Co więcej, szepczą między sobą i błąkają się nocą po ulicach miasta w błahym celu – próbują wśród Cyganów odszukać swoich zgubionych kastanietów. Jak ze snu wydaje się suknia Maryi stworzona nie z niczego innego jak papieru po czekoladzie i z migdałowych korali. Myślę, że obraz ten można tłumaczyć umiłowaniem do różnego typu przedstawień Matki Boskiej w kulturze romskiej. Zresztą święta dziewica przyjmuje wiele imion i patronatów w kulturze całego Półwyspu Iberyjskiego. Dlaczego jednak czołowe postaci religii chrześcijańskiej szukają kastanietów, instrumentu charakterystycznego dla muzyki andaluzyjskich Cyganów? Dlaczego spacerując nocą, tworzą orszak z zupełnie nieprzystającymi do nich osobami, jakimi są trzej sułtani z Persji i Pedro Domecq – znany producent koniaku i win? Mam wrażenie, jakby w ten sposób Lorca chciał podkreślić różnorodność Cyganów mieszkających w mieście. Mamy do czynienia z wymieszaniem tego co katolickie, muzułmańskie i zupełnie świeckie. A fakt, że wszystkie te osoby będące symbolami zupełnie różnych wierzeń i światopoglądu idą zgodnie obok siebie, może wskazywać na wielką otwartość i tolerancję Cyganów względem różnic, które zachodzą między nimi samymi. Nie jest bowiem tajemnicą, że Cyganie jako lud wędrowny i rozproszony po całym świecie musiał bardzo często przyjmować wiarę, która obowiązywała na ziemiach, na których przebywali w danym momencie. Potwierdzeniem tej tezy jest też fragment, który pojawi się później, a tak mówi o miejscu akcji: „Miasto, co lęku nie znało, mnożyło swe drzwi i bramy”, co wskazuje na otwartość Cyganów względem każdego, kto przybywał do miasta. Jest ono zresztą bogato przystrojone banderami i chorągwiami, a więc mieszka w nim dużo osób utożsamiających się z różnymi wartościami.

Dzięki opisowi tej nocnej przechadzki czytelnik zapomina o mrocznych znakach sprzed chwili. Nie na długo jednak, bowiem w kolejnym fragmencie natyka się na tancerki pozbawione bioder, szlochające cicho przed lustrami. Jest to przerażający obraz. Niepokoi też to, co czytamy dalej: „Woda i cień, cień i woda/ tu, w Jerez de la Frontera”. A niepokoi dlatego, że Lorca bardzo często używał wody jako symbolu życia pełnego witalności i energii. W tym fragmencie woda przemieszana jest z cieniem. Można to więc odczytywać jako zbliżanie się czegoś mrocznego, co zawiśnie nad dotychczas radosnym życiem. W kolejnej strofie autor wyjaśnia, jakie niebezpieczeństwo czyha na mieszkańców Jerez de la Frontera. Zwracając się po raz kolejny do miasta, pisze wprost: „Pogaś swe zielone światła, bo się zbliża żandarmeria”.

Kolejna zwrotka brutalnie zrywa z dotychczasowym sennym i leniwym klimatem. Do miasta wjeżdżają funkcjonariusze Gwardii Cywilnej. Towarzyszy im szelest ładownic, obijających się o siebie nieśmiertelników. Metal uderza o metal, a wyobrażenie tego dźwięku budzi w odbiorcy nieprzyjemne uczucie. Lorca znów gromadzi w jednym miejscu przymiotniki nacechowane pejoratywnie, takie jak „żałobny nokturn” czy „zimno lśniących ostróg”. Zwłaszcza to drugie określenie budzi negatywne uczucia, jest to bowiem kolejne nawiązanie do martwego i chłodnego metalu, który w twórczości Lorki ma określone znaczenie. Czterdziestu gwardzistów sieje spustoszenie w mieście, które jeszcze przed chwilą trwało w sennym spokoju. Budzą taki lęk, że nawet koniak w butelce przybiera postać listopada, by nie zwracać na siebie uwagi posępnych najeźdźców. Gwardia Cywilna nie ma litości dla nikogo, symbolizujące różnorodność licznie nagromadzone chorągiewki teraz łopocą na wietrze wychodzącym spod kopyt czarnych koni, pewnie niedługo zostaną zerwane, a z nimi zniknie różnorodność. Okrutni mężczyźni tną nawet wiatr, a ci mieszkańcy, którzy się przebudzili, uciekają z miasta na swoich zaspanych koniach, skryci w cieniu. Ciekawa jest metonimia „już idą płaszcze złowrogie” – kolejne uproszczenie gwardzistów, odbierające im jakichkolwiek rysów ludzkich.

Trudno zresztą mówić o ludzkości w przypadku gwardzistów, którzy wyrządzili taką krzywdę Rosie Camborio. Czytamy o niej: „na progu swym siedząc, jęczy/ a obok na tacy leżą/ obie odcięte jej piersi”. Rosa będąca w tym przypadku symbolem wszystkich Cyganek staje się ofiarą toksycznej męskości reprezentowanej przez bezmyślnych gwardzistów. Niczym przecież nie zawiniła, jedyną przyczyną jej cierpienia jest okrutność przybyszów. To reprezentacja nieuzasadnionej agresji systemu, którego chroni Gwardia Cywilna, względem niewinnej przedstawicielki mniejszości, w której gwardziści z niewiadomych przyczyn upatrzyli sobie wroga.

Zakończenie w ogóle nie napawa optymizmem. To, co przed chwilą jeszcze było dachem domu, teraz leży w gruzie. Miasto zostało zrównane z ziemią. Warto jeszcze zwrócić uwagę na słowa: „Któż cię znał i nie wspomina/ o miasto, cygańskie miasto?/ Szukajcie go w moim sercu./ Igraszki księżyca i piasku”. Myślę, że można odczytywać to jako deklarację Lorki, w której udowadnia swoje wielkie przywiązanie do Cyganów, zrozumienie dla ich kultury i przede wszystkim, że poniekąd czuje się jednym z nich. Przynajmniej w sensie metaforycznym, wskazując na poczucie pogardy ze strony reszty społeczeństwa, bycie marginalizowanym i niezrozumianym.

Podsumowanie

Romance de la Guardia Civil Española jest niezwykłym utworem, w którym autor stara się przekazać jedną z najważniejszych zasad współżycia społecznego. Najważniejsze w kontaktach z innymi są tolerancja i otwartość na drugiego człowieka, jego przekonania, światopogląd i system wartości, tak długo, jak nie sprawia tym samym cierpienia innej osobie. Federico García Lorca przestrzega przed bezmyślną agresją, wymyślaniem wrogów, którzy w rzeczywistości nie mają żadnych powodów ku temu, by nimi być. Wydaje mi się też, że autor zwraca uwagę na odwieczną walkę między indywidualizmem, oryginalnością i wolnością a dążeniami różnych ludzi, najczęściej tych, którzy sięgają po władzę, żeby te wartości stłamsić. Można powiedzieć, że utwór ten jest symbolem walki dobra ze złem w bardzo ogólnym sensie. Przy okazji uczula na problemy ludności cygańskiej, która od zawsze była marginalizowana ze względu na swój wędrowny charakter życia. 

Bibliografia

Baczyńska, Beata (2014): Historia literatury hiszpańskiej, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN.

García Lorca, Federico (2008): Romanse cygańskie i inne wiersze, tłum. Maria Orzeszkowska-Szumowska, Wrocław, Wydawnictwo Akwedukt.

0

Ofiara z nieśmiertelności duszy – „Niebo w płomieniach” Jana Parandowskiego

Fakt, że udało mi się przeczytać Niebo w płomieniach, jest – jak zresztą wiele u mnie rzeczy – fantastycznym przypadkiem. Kwestia wygląda tak, że w czasie, gdy biblioteki stały pozamykane z winy koronawirusa, potrzebowałem papierowego egzemplarza Celestyny, więc logicznym posunięciem było zamówienie książki przez Internet. Wyceniono ją na dwa złote, dlatego było dobrać coś innego z szerokiej oferty taniej literatury, bo przesyłka wyszłaby drożej niż produkt, więc co to za interes. Traf chciał, że do wspomnień Jaruzelskiego i innych przedstawicieli literatury hiszpańskiej w wydaniach sprzed kilkudziesięciu lat dobrałem powieść Parandowskiego. Ciekawe jest, że gdy w 1936 r. Niebo w płomieniach wyszło już jako powieść (wcześniej fragmenty były publikowane w gazecie), wzbudziło niemałą kontrowersję, a samo wydanie, które posiadam, zostało wydrukowane w pięćdziesięciu tysiącach egzemplarzy. Warto zaznaczyć, że to wydanie XVIII. To wszystko sugeruje, że powieść cieszyła się ogromnym wzięciem i gdybyśmy żyli kilkadziesiąt lat wcześniej, to kojarzylibyśmy Parandowskiego z czymś więcej niż tylko Mitologią. Dlatego z lekkim pobłażaniem spoglądam na mój stary egzemplarz, na którego stronie tytułowej znajduje się adnotacja, że jest to dar od niejakiej p. Elżbiety Rępały, bo mam świadomość, że kiedyś rozbudzał w ludziach emocje, prowokując ich do debat, a dziś próbuje się go pozbyć z antykwariatu za cenę marnej jakości czekolady.

Jan Parandowski (1988): Niebo w płomieniach, Warszawa, Czytelnik.

Być może źle się wysłowiłem, bo zasugerowałem, jakoby dziś Niebo w płomieniach nie budziło emocji i nie pobudzało do dyskusji. Ono tę cechę wciąż posiada, ale upchane gdzieś na magazynie nie ma jak spełniać swojej funkcji. Ale kiedy się już po nią sięgnie, wtedy można prześledzić przemianę głównego bohatera Teofila (o ironio!) Grodzickiego z osoby wierzącej w nihilistę, a w końcu i w racjonalistę. Ta przemiana wcale nie odbywa się bezboleśnie ani szybko, co pozwala autorowi na podjęcie szerokiej tematyki dotyczącej kryzysu wiary, próby stworzenia własnej hierarchii wartości czy próby odszukania sensu egzystencji. Jeden z bohaterów – doktor Wincenty Kos – „stojąc z kluczem przy drzwiach swego mieszkania rozważał, czy możliwa byłaby do napisania Psychologia kryzysów religijnych, objaśniająca sposób, w jaki najważniejsze religie świata, począwszy od egipskiej, zamierały w duszach rozjątrzonych wątpieniem” (s. 89). I mam wrażenie, że Niebo w płomieniach pełni właśnie taką funkcję. Czytelnikowi bowiem jest dane śledzić kryzys od początku, tj. w pierwszych scenach Teofil gorliwie uczestniczy w życiu kościelnym, by wreszcie wypożyczyć za namową Jurkina Żywot Jezusa Renana i by w noc Zmartwychwstania Pańskiego jego niebo (a właściwie wiara) stanęło w płomieniach. Swoją drogą wydaje mi się ciekawe, że Teofil doznaje zwątpienia w trakcie lektury Żywota Jezusa Renana, bo historia mówi, że Ignacy Loyola – założyciel Towarzystwa Jezusowego – postanowił poświęcić swoje dotychczas hulaszcze i przepełnione walkami życie służbie Bogu, przeczytawszy Vita Christi[1] (co na upartego też można by przełożyć na polski jako żywot Jezusa) autorstwa któregoś z mnichów kartuskich. Ale to taka wiedza na marginesie, nikomu nieprzydatna.

Jedna myśl uderzyła mnie szczególnie w trakcie lektury. Główny bohater, utraciwszy wiarę, dochodzi do wniosku, że oto jego egzystencja została pozbawiona celu, jakim było życie według zasad religii katolickiej, które miałyby mu zapewnić zbawienie – ostateczny sens istnienia ludzkiego. I w tym momencie Teofil dochodzi do wniosku, że nie istnieje żaden uniwersalny cel naszego istnienia. To myśl, która burzy dotychczasowe przekonanie człowieka, istoty, która w gruncie rzeczy przekonana o swojej wyjątkowości nie zastanawia się nawet nad celem swojego istnienia, biorąc za pewnik, że takowy na pewno istnieje. Teofil porażony tą myślą, zauważa, że tak właściwie jakąkolwiek sensowność swojemu życiu możemy nadać tylko my sami. Być może ktoś ironicznie skwituje to moje „odkrycie”, ja jednak w dalszym ciągu jestem pod wrażeniem onej myśli, która mnie niepokoi, bo mam w zwyczaju jak najbardziej odsuwać od siebie odpowiedzialność za cokolwiek.

Inną rzeczą jest obserwowanie zmagań Teofila z pozostałościami wiary. Nie wystarcza mu samo zdanie sobie sprawy, że religia to nic innego jak mitologia, na co nie zwracamy uwagi ze względu na to, że mity opowiadają zwykle o wierzeniach martwych, a mitologia chrześcijańska w różnych swoich odsłonach, czego by nie mówić, jest do dziś żywa. Teofil penetruje biblię w poszukiwaniu nieścisłości, fragmentów, które wzajemnie sobie przeczą. Sięga po apokryfy i szuka sensownego uzasadnienia dla uznania jednych tekstów za natchnione, a innych za fałszywe. Ze sceptyczną pasją poszukuje naukowych opracowań objaśniających pochodzenie zawartych w Piśmie Świętym ksiąg, naświetlających problemy z ustaleniem rzeczywistego autorstwa i chronologicznych nieścisłości. Słowem – z ogromną dociekliwością bada tekst kultury, co do którego jeszcze do niedawna nie miał żadnych zastrzeżeń. Widzimy, że Teofilowi szalenie zależy na wypunktowaniu wszystkich niepewnych, które bez cienia wątpliwości dowodzą, że biblia wcale nie jest dziełem boskim, lecz do bólu ludzkim. Opisane poszukiwania to przede wszystkim erudycyjny popis Parandowskiego, który oczarowuje odbiorcę swoją szeroką wiedzą.

Jest to zupełnie inna droga wyzbycia się wiary, niż ta, którą obiera się współcześnie. Nikt nie wnika dziś głębiej w pisma kościoła, ateizm bierze się raczej ze zmęczenia bezmyślną kontynuacją narzuconej tradycji, brakiem uznania dla anachronicznych poglądów, które mają się do współczesności jak pięść do oka; zresztą kondycja kościoła katolickiego w Polsce jest taka, że sama działalność kleru staje się wystarczającym argumentem za porzuceniem wiary. Śledząc poczynania i wypowiedzi księży – niezależnie od tego, czy to kretyńskie przyrównywanie kobiet do brudnych/czystych szklanek na Tik Toku przez nic nieznaczącego księdza, czy grzmienie nawiedzonego arcybiskupa o „tęczowej zarazie” – można dojść do wniosku, że nikt nie pracuje na postępujące w Polsce zeświecczenie tak bardzo, jak sam kler. Tę sytuację diagnozuje w rozmowie z Elizą Michalik Jerzy Urban[2]:

Nikogo nie obchodzą dysputy teologiczne. To nie są te czasy. […] W średniowieczu wszyscy się zajmowali rzeczywiście jakimiś szczegółami doktryny religijnej. Dzisiaj to po prostu kościół się mocuje ze społeczeństwem, z władzą: ile się da narzucić, jak daleko można obsikać nasz teren przed innymi, jaka jest nasza siła, co jeszcze możemy wymusić. I w ten sposób, ponieważ jeszcze te rzeczy poniżej pasa, ten seks wszystkich interesuje, to w ogóle katolicyzm w Polsce stał się doktryną seksualną, a nie religią.

Wracając jednak do książki, trzeba zauważyć, że Jan Parandowski nie ogranicza się tylko do wyłożenia ateistycznych i racjonalistycznych przekonań. Powieść jest areną, na której ścierają się różne zaopatrywania na rzeczywistość. Takie zestawienie często przeciwstawnych sobie poglądów znacznie urozmaica lekturę i pozwala zaobserwować rzeczy, które trudno zauważyć przy jednostronnej narracji, wzbogaca świat przedstawiony o różne punkty widzenia. W ten sposób autor kreśli atmosferę końca pozytywistycznego świata, o czym pisze we wstępie: „Ten młodzieniec dojrzewał wśród ludzi, pojęć i przesądów XIX wieku. Zdaje mi się, że bardzo dokładnie wyrysowałem pajęczą tkaninę ówczesnych myśli, z której trudno było się wyplątać, zwłaszcza że powszechnie uważano ją za twór po prostu niezniszczalny” (s. 8). Ale trzeba zaznaczyć, że autor oddał nie tylko sytuację poglądową, bo Niebo w płomieniach to także bardzo interesujący obraz życia mieszkańców Lwowa z początków XX w. Czyni to z niezwykłą wprawą, bardzo zgrabnie przechodząc od jednej postaci do opisu codzienności kolejnej. I tak gdy wchodzimy do parku z Teofilem, możemy być pewni, że wyjdziemy z niego już z kimś innym i może to być zarówno ksiądz Grozd, jak i Alina, rówieśniczka Grodzickiego.

Chciałbym jeszcze na koniec przytoczyć fragment rozmowy, która wywiązała się między Teofilem a jego umierającym kolegą, który podupadł na zdrowiu i w związku z tym wiele czasu poświęcił rozmyślaniom eschatologicznym, tym bardziej dla niego ważnym, że sam czuł oddech śmierci na karku. Zostawiam was z tymi słowami z nadzieją, że sięgnięcie po Niebo w płomieniach.

– Czy pamiętasz, Teofilu, jakie ci wtedy zadałem pytanie? […] Nie odpowiedziałeś mi wtedy. Szczęśliwy jestem, że to pytanie zostało między nami nierozstrzygnięte. Sam teraz idę po odpowiedź i mogę mieć jeszcze nadzieję, że będzie ona taka, jakiej się spodziewam. […] Jakżebym miał iść do ziemi bez Boga? Ateizm jest wiarą żywych, zdrowych i silnych, wiarą ludzi, którzy w jakiejś cząstce duszy ukrywają przekonanie, że nigdy nie umrą. […] Czemuż to z takim zapałem upominać się o nicość? Po cóż to po gruzach wiary, w szalonym uniesieniu, jakby się szło po najwyższe szczęście, dążyć do niebytu? […] Ty może będziesz się śmiał – Kościuk przesunął po czole ręką jakby utkaną z pajęczyny – ale zdaje mi się, że ludzie, przynajmniej niektórzy ludzie, nie uznają Boga przez zawiść. Zazdroszczą Mu, nie mogą Mu darować nieśmiertelności, spokoju, szczęścia… Bo pomyśl – nieoczekiwanie podniósł głos niemal do krzyku – gdyby nasze życie trwało bez końca i nie znało cierpienia, czy ktoś by się zapytał, po co świat istnieje? […] „Oto najgłębsze źródło wiary – myślał Teofil po drodze – lęk przed nicością, pragnienie indywidualnego trwania. Ten biedak chce żyć po śmierci, chce żyć sam, indywidualnie i świadomie, a nie w jakiejś innej formie, w której musiałby mu ktoś udowodnić, że on tam jest” (s. 269-271).

---

[1] https://pl.wikipedia.org/wiki/Vita_Christi

[2] https://www.youtube.com/watch?v=rjCtxszFwAE

Po lekturze polecam także zapoznać się z W cieniu apokalipsy, czyli „Niebo w płomieniach” Jana Parandowskiego, w którym Maria Jolanta Olszewska bardzo dokładnie określa ramy gatunkowe dzieła, ale przede wszystkim skrupulatnie analizuje przemianę światopoglądową głównego bohatera z odniesieniem do współczesnych mu systemów filozoficznych.

A tutaj link do Żywota Jezusa Renana z przedmową Niemojewskiego w wydaniu, które mógł czytać młody Grodzicki.

0

Funkcje przyrody w „Celestynie” Fernanda de Rojasa

kolaż pt. Melibea całuje się w ogrodzie z Kalikstem

Wstęp 

Człowiek od początku swojej drogi ewolucyjnej silnie zespolony był z naturą. Pierwsze dzieła, które wyszły spod ręki człowieka myślącego obrazowały przedstawicieli przyrody, zaś pierwsze religie skupiały się na czczeniu sił przyrody. Budziła ona grozę, lęk i poczucie niebezpieczeństwa wśród prymitywnych ludzi, ale z drugiej strony była źródłem życia – wszelki pokarm i napoje pochodziły od niej. Nic więc dziwnego w tym, że nie słabnie zainteresowanie przyrodą i jest ona obecna w sztuce, przyjmując w niej różne oblicza. Warto funkcje przyrody prześledzić w dziele, które wraz z wydaniem wzbudziło trwające do dziś kontrowersje, a jednocześnie okazało się powiewem świeżości w literaturze zarówno hiszpańskiej, jak i światowej. Dzieło, o którym sam Miguel de Cervantes powiedział, że „[b]yłaby to księga boska, gdyby nie była taka ludzka” (cytat za Marrodán Casas, 1979: 2).

W poniższej pracy poddam analizie funkcje, jakie może pełnić przyroda w Celestynie Fernanda de Rojasa. Wyjdę od nakreślenia okoliczności, w jakich powstało to dzieło, następnie dokonam analizy fragmentów dzieła Rojasa pod kątem wybranego tematu, by w końcowej części pracy podsumować wyciągnięte wnioski.

Okoliczności powstania Celestyny 

Najstarsze wydanie dzieła pochodzi z roku 1499, niestety zniszczeniu uległa pierwsza i ostatnia strona egzemplarza, co uniemożliwia identyfikację autora. Dopiero wydania z 1500 i 1501 roku zawierały wskazówki, że nazwiska autora należy szukać w akrostychu pojawiającym  się na pierwszych stronach i w „Liście do przyjaciela”. Wskazywały one na autorstwo Fernanda de Rojasa, który nie ukrywał jednak, że pierwszy akt dzieła wyszedł spod pióra innego pisarza. Dzieło funkcjonujące wówczas pod tytułem Komedia o Kalikście i Melibei składało się z  szesnastu aktów. Autor, rzekomo pod naciskiem czytelników, którzy chcieli, by miłość  tytułowych postaci trwała dłużej, dopisał do pierwotnej wersji pięć nowych aktów; w obecnym wydaniu są to akty od XIV do XIX. Liczne wydania dzieła w różnej formie, a nawet antydatowanie niektórych z nich, jak stwierdza profesor Baczyńska (2014: 86), „stanowi dobitny dowód popularności Celestyny”.

Do dziś kontrowersje budzi nie tylko samo autorstwo Fernanda de Rojasa. Wielu  znawców podważa możliwość, by autor był w stanie napisać dzieło, w tak krótkim czasie, jaki deklaruje. Kolejną kwestią sporną jest próba przyporządkowania Celestyny do jakiegoś gatunku literackiego, na co zwraca uwagę w swojej przedmowie tłumacz, mówiąc o niej: „głośny  renesansowy «dramat» – raczej nowela dialogowana” (Zawanowski, 1962: 5).

Dzieło powstawało w dobie szalejącej inkwizycji, krótko po upadku Granady i wydaniu  przez Królów Katolickich edyktu z Alhambry. To ostatnie wydarzenie będące eskalacją niechęci do Żydów na terytorium Półwyspu Iberyjskiego mogło wpłynąć na twórczość Rojasa, który pochodził z rodziny konwertytów. Mówi o tym wprost profesor Baczyńska (2014: 86):  „Uważa się, że fatalizm, który przenika przesłanie Celestyny, może mieć związek z żydowskim pochodzeniem autora”. Autor tworzył więc w czasach niełatwych – z jednej strony ogromnego wzrostu znaczenia Hiszpanii na arenie międzynarodowej, z drugiej zaś prześladowań Żydów i ograniczenia wolności słowa przez inkwizycję. Nie przeszkodziło mu to jednak w tym, by stworzyć dzieło, którego bohaterka jest „do dziś popularna i żywa w kulturze hiszpańskiej” (Zawanowski, 1962: 7).

Jeśli zaś chodzi o podejście do przyrody w epoce renesansu, nie przyznawano jej żadnej znaczącej roli. Na długo przed postawieniem jej na piedestale przez twórców romantycznych stanowiła głównie tło dla opowiadanych historii. Twórcy renesansowi żyją w zgodzie z przyrodą i wyznaczonym przez niej rytmem. Natura jest tworem bożym, źródłem harmonii, spokoju i ładu. W dziele Fernanda de Rojasa dostrzegam zastosowanie przyrody także w innych celach, niż stanowi renesansowy wzorzec, co jest warte omówienia.

Funkcja konstrukcyjna 

Istotę przyrody dla konstrukcji tego dzieła można dostrzec już w prologu, w którym autor określa, co przyświecało mu w czasie procesu twórczego. Ważna jest dla niego myśl  Francesca Petrarki:  

Bez walki i zmagań żadnej rzeczy nie spłodzi natura, matka wszystkiego. […] Zaprawdę tak ci  jest i wszystko daje temu świadectwo; gwiazdy zderzają się na wyniosłym firmamencie;  przeciwne żywioły toczą ze sobą nieprzerwaną walkę; ziemia drży, burzą się morza, powietrzem  targają wstrząsy, ogień syczy, wichry zmagają się w nieustannej wojnie, pogody i niepogody  ścierają się i napierają na siebie; jeden żywioł przeciw drugiemu, a wszystko przeciw nam (Rojas, 1962: 25). 

Przytoczywszy te słowa, autor dokonuje wyliczenia zaobserwowanych przez siebie przykładów potwierdzających słuszność tego sądu. Owe liczne obserwacje uświadamiają czytelnikowi, że w gruncie rzeczy losy bohaterów są wiernym odwzorowaniem wspomnianej zasady rządzącej przyrodą. Opisana historia obfituje w konflikty, walki i intrygi prowadzone we własnym interesie czy napięcia między różnymi postaciami; akcja toczy się bez chwili wytchnienia dla jakiegokolwiek bezruchu, a gdy bohaterowie przyjmują w końcu stateczną pozę np. w trakcie wspólnego ucztowania, to i tak ścierają się ze sobą przy pomocy słów,  prowadząc żywe rozmowy. Wrażeniu nieprzerwanej ciągłości wydarzeń sprzyja zresztą forma dzieła. Poza skrótem treści umieszczonym na początku każdego aktu brak w niej miejsca na jakikolwiek tekst niebędący wypowiedzią bohaterów. Dzieło to jest więc niemal  nieprzerwanym ścieraniem się wypowiedzi, którym przyświecają różne intencje.

Mówiąc krótko, historia przedstawiona w Celestynie to ciągłe zmagania między różnymi osobami, które prowadzą do powstania nowych rzeczy. W tym to przejawia się, moim zdaniem, najważniejszy wpływ przyrody na dzieło – rzutuje ona na konstrukcję dzieła na różnych płaszczyznach. Autor, inspirując się naturą, obiera nowatorską formę dzieła, którego kategoryzacja do dziś budzi wiele sporów, a także, przenosząc mechanizmy przyrody na świat fikcyjny, decyduje się na bazie ciągłego ścierania się różnych rzeczy nakreślić fabułę, bohaterów i inne elementy świata przedstawionego.

Jest też inny aspekt, w którym przejawia się konstrukcyjna funkcja przyrody. Mianowicie chodzi o to, że przedstawiciele natury, bądź zachodzące w niej zjawiska, prowadzą  do kluczowych dla konstrukcji fabuły wydarzeń. Pierwszy tego przykład można zauważyć już na pierwszej stronie utworu, bowiem samo zawiązanie akcji następuje za sprawą przyrody, której reprezentantem jest w tym przypadku sokół. To właśnie pogoń za ptakiem stała się pretekstem do inicjacji akcji i przyczynkiem do wtargnięcia przez Kaliksta do ogrodu, w którym spotyka Melibeę. Nieprzypadkowa jest też sama sceneria tego spotkania, z pewnych bowiem względów Fernando de Rojas zdecydował się, by do spotkania doszło w ogrodzie, nie zaś w kościele, jak to miało być w znalezionym przez niego rękopisie, jak twierdzą niektórzy znawcy (Riquer, 1957).

Bardzo ważny dla dalszej fabuły jest także moment, w którym Celestyna, zaklinając posępnego Plutona, sprawia, że tkanina przeznaczona dla Melibei zyskuje właściwości, dzięki którym bohaterka z łatwością ulegnie woli starej wiedźmy. Zdałoby się, że to Pluton pełni najważniejszą rolę w tym procederze. Niemniej czytamy:

Ja, Celestyna, służebnica twoja, znana ci dobrze, zaklinam cię na siłę i moc tych krwawych  pism; na krew tego nocnego ptaka, którą zostały zapisane; na wagę słów i znaków uczynionych  w tym piśmie; na jad zawarty w tym żmiim tłuszczu, którym ta nić jest nasycona; przybywaj  bez zwłoki, by wysłuchać mej woli […] (Rojas, 1962: 67).

Biorąc dodatkowo pod uwagę liczbę rytuałów odprawionych wcześniej oraz przedmioty potrzebne do ich przeprowadzenia, wśród których znalazły się m.in. wyrwane pazury, woda majowa, skóra czarnego kota, ślepia wilczycy czy krew kozła, dostrzegamy, że w całej tej czarnoksięskiej hierarchii to przyroda stoi najwyżej. Więc ostatecznie to z jej przyczyny Melibea zaczyna pałać wielkim uczuciem, które jest jednym z najważniejszych tematów utworu i które znacząco wpłynie na koleje wydarzeń.

Funkcja charakteryzująca 

Kolejną funkcją przyrody, którą można zaobserwować w Celestynie, jest funkcja charakteryzująca. Rozumiem przez nią pożytkowanie się przez autora przyrodą w celu dopełnienia obrazu bohaterów tej historii. Warto na wstępie zaznaczyć, że Fernando de Rojas charakteryzuje bohaterów na różny sposób, odwołując się w swoich opisach m.in. do różnych mitologii, wybitnych postaci ze starożytności czy nawet figur zaczerpniętych z religii chrześcijańskiej. Najczęściej jednak to przyroda służy mu do tego, by jeszcze dokładniej i ciekawiej scharakteryzować swoich bohaterów. Najlepiej widać to na przykładzie rozmowy między Kalikstem a Parmenem, w której sługa na życzenie swojego pana opisuje postać rajfurki:

Gdy przechodzi obok psa, on wyszczekuje jej imię, gdy ptaki są w pobliżu, tylko o niej śpiewają;  skoro zoczą ją owce, przyzywają bekiem, a bydło na jej widok ryczy z ukontentowaniem: „Stara  kurwa”. Nawet żaby w bagnie nie zwykły inaczej jej nazywać; […] [W]szystko, co wydaje głos,  wszędzie, gdzie tylko ją ujrzy, sławi jej imię. […] Nawet kamień, stukając o kamień, zazgrzyta  bez zająknięcia: „Stara kurwa” (Rojas, 1962: 43-44).

Po tych słowach Parmeno bez końca wylicza rośliny i zwierzęta, których to sekrety poznała Celestyna i z preparowania których czerpie dla siebie korzyści. Ten zabieg sprawia, że czytelnik ma wrażenie jakby nie czytał o starej stręczycielce, lecz o potężnej wiedźmie, która z jednej strony budzi politowanie, a z drugiej przyprawia o dreszcze trwogi. Przyroda kojarzona przez wszystkich jako coś nieokiełznanego i potężnego okazuje się być w pewien sposób ujarzmiona przez Celestynę, co z pewnością dodaje bardzo ciekawego rysu tej postaci. Bardzo często gdy mówią o niej inni bohaterowie, wykorzystują porównania, które wynikają z ich obserwacji przyrody. W innym fragmencie Parmeno mówi o niej, że „przychodzi obładowana kłamstwami jak pszczoła miodem” (s. 94), zaś Sempronio wypomina sobie: „Lepiej mi było w czas uciec od tej jadowitej żmii niżeli się z nią pokumać” (s. 86). W końcu i sama Celestyna porównuje się raz do zapracowanej pszczoły, raz do łagodnego zwierzęcia, które żyje, by służyć innym, a gdy śmierć zagląda jej w oczy w postaci byłych kompanów, próbuje jeszcze wzbudzić w nich litość, porównując się do łagodnej owieczki, związanej kury czy chudego i słabowitego woła. Wszystkie te nawiązania kreślą coraz wyraźniejszy obraz Celestyny, łatwy do zrozumienia i wyobrażenia przez czytelnika ze względu na to, że przyroda jest bliska każdemu  z nas, a nawiązania do niej są klarowne i bardzo obrazowe.

Natura dopełnia także obrazu Melibei, przede wszystkim wówczas, gdy myśli o niej Kalikst. Zachwyca się jej złotymi, delikatnie plecionymi warkoczami, paznokciami, które przyrównuje do „rubinów okolonych perłami” (s. 39), opiewa cerę delikatną i gładką oraz białość skóry, która „przyćmiewa biel śniegu” (s. 39). Zwraca się też do niej następująco: „Perło bezcenna, wobec której cały świat wydaje się szkaradny” (s. 171). Kalikst upojony uczuciem widzi Melibeę doskonalszą i piękniejszą niż samą przyrodę, zestawia ze sobą te dwa obrazy, by pogłębić piękno swojej wybranki, tym samym lepiej charakteryzuje jej wygląd czytelnikowi. Natura służy mu za narzędzie umożliwiające nakreślenie obrazu wychodzącego poza to, co można sobie wyobrazić samym stwierdzeniem o bladości skóry. Z kolei Pleberio po utracie swojej córki nosi w sobie żal do ziemi, pyta: „[C]zemuś wydarła tę roślinkę ledwie rozkwitłą?” (s. 211). Później zwraca się pełen goryczy do świata, o którego przewrotności milczał, by ten „przed czasem nie zabrał tego kwiatu, który już zwiądł” (s. 211). Ojciec używa przyrody, by mówić o delikatności i niewinności swojej córki.

Interesujące może wydawać się to, że Fernando de Rojas z pomocą odniesień do przyrody dużo chętniej obrazuje postaci kobiece niż męskie. Dla przykładu – trudno jest znaleźć jakikolwiek fragment, w którym Kaliksta przyrównywano by do zjawisk naturalnych, za to dość liczne są przyrównania do słynnych postaci starożytności jak Aleksander Macedoński czy cesarz Hadrian albo postaci występujących w mitologiach, takich jak: Hektor, Herkules, Narcyz. Celestyna mówi nawet, że „to istny święty Jerzy” (s. 80). Nie jest to jednak reguła, bo już na przykład można przeczytać fragment, w którym Kalikst mówi o Semproniu tak: „Popatrzcie, co za tępe bydlę […]” (s. 38). Nie jest to co prawda najuprzejmiejsze porównanie, ale na pewno bardzo sugestywne. Celestyna zaś, rozmawiając z Areusą o Parmenie i chcąc podkreślić jego witalność oraz siłę, porównuje go do młodego koguta.

Funkcja obrazująca 

Funkcja obrazująca przyrody to wykorzystywanie jej w celu dokładniejszego przedstawienia tego, o czym mówią bohaterowie. W świecie współczesnym autorowi kontakt z przyrodą był rzeczą powszechniejszą niż współcześnie, dlatego wydaje się naturalnym, że gdy postaciom brakuje słów do określenia pewnych zjawisk lub gdy chcą uczynić je jeszcze łatwiejszymi do wyobrażenia albo odpowiednio wpłynąć na interlokutora, to sięgają po analogie spostrzeżone w obrębie przyrody. Zresztą współcześnie, pomimo że mamy dużo szerszy wachlarz zjawisk, wśród których można szukać podobieństw do tego, o czym mówimy, nie rezygnujemy z odwoływania się do przyrody, co, mam wrażenie, wynika z jej uniwersalności i niezmienności jej procesów. Mówiąc najogólniej o tej funkcji, służy ona  dokładniejszemu opisywaniu świata.

Jedną z odsłon takiego wykorzystania przyrody są licznie nagromadzone w dziele aforyzmy, zwykle pojawiające się, gdy pewne zjawiska potrzebują wyjaśnienia lub gdy bohaterowie głowią się nad tym, jaką decyzję podjąć w obliczu zaistniałych zdarzeń. I tak na przykład gdy Celestyna chce wpłynąć na Parmena, by w końcu się ustatkował, osiadł w jednym miejscu, mówi mu: „Drzewo, gdy je się przesadza nieustannie, nie może zapuścić korzeni” (s. 51). Później z kolei, gdy ulega jej manipulacjom, chwali go za to, że jej zaufał i zmienił swoje negatywne nastawienie poprzez słowa: „Ludzką rzeczą jest błądzić, upór jest cechą zwierząt” (s. 55). Chcąc wytłumaczyć Kalikstowi, w jaki sposób działała, by przekonać Melibeę do przekazania swojej przepaski, mówi: „Największą zasługą, jaką przyznaje się  pszczole za pracę, jest to, w czym roztropni winni ją naśladować, że wszystko, co zbiera, zmienia na lepsze” (s. 90). Tak to wyjaśnia, że wszelkie słowa, nawet te nieprzychylne, można obrócić w taki sposób, by służyły obranemu celowi. Parmeno, odpowiadając na sugestię Sempronia o to, że wielki drużba musiał się przyczynić do jego nocnego spotkania z Areusą, zaznacza, że pomocy należy szukać u jak najpotężniejszych ludzi, nie zadawać się z tymi o miernych wpływach. Myśl tę ujmuje w słowach: „[K]to pod duże drzewo się chroni, dużo cienia znajduje” (s. 118). Podobnych sentencji można by mnożyć po kilkakroć: „Gniew, jak błyskawica, nie trwa długo” (s. 83), „Lepiej flancować rośliny, gdy jeszcze młode i delikatne niż wtedy, gdy owoce przynoszą” (s. 137), „Lis zmienia skórę, ale nie naturę” (s. 158), „Z wysokiej góry spada się najniżej” (s. 169) i tak bez końca.

Bohaterowie równie często sięgają do przyrody, żeby dać wyraz sile swoich uczuć. Kalikst bardzo chętnie opisuje swoją miłość do Melibei jako trawiący go ogień o niewysłowionej sile. Żar uczucia miesza mu zmysły, z trudem artykułuje jakiekolwiek myśli, tak bardzo pochłania go kochanie. Melibea zaś, mówiąc o tym samym uczuciu, maluje przed czytelnikiem wizję węży zżerających jej serce. To ciekawe, że obie postaci przy opisywaniu uczucia kojarzącego się z reguły pozytywnie posługują się dość pejoratywnie nacechowanymi skojarzeniami. Przyroda z całą okazałością objawia się w pieśni odśpiewywanej w ogrodzie podczas oczekiwania na przybycie Kaliksta, którą Melibea kontynuuje za Lukrecją. W niej to następuje projekcja uczuć osoby śpiewającej na zachowania przedstawicieli natury. Drzewa zaczynają pochylać się nad kochankiem zachwycone jego spojrzeniem, a ptaki zaczynają z nim rozmawiać, by przekazać informacje od ukochanej. Radość Melibei zostaje przyrównana do tej, którą odczuwa koźlę przebywające pod opieką swojej matki i przez nią karmione czy wilk po upolowaniu zdobyczy i zapewnieniu sobie przetrwania. Słowem – poprzez mówienie o przyrodzie, Melibea mówi o swoim wielkim uczuciu.

W końcu przyroda używana jest do tego, by po prostu opisywać świat ciekawiej, często poprzez przełożenie jej mechanizmów na sytuacje, których doświadczają bohaterowie. Na przykład Sempronio, któremu był na rękę pośpiech, z jakim Kalikst zdecydował się wynagrodzić Celestynę, chwali prędkość poczynań swojego pana w taki sposób: „Dobrze zrobicie, panie, pośpieszmy się; niech kąkol nie pleni się wśród pszenicy ni podejrzenie w sercu przyjaciół, jeno pielnikiem trzeba je z korzeniami wydrapać” (s. 48). Przy okazji tej funkcji estetycznej ujawnia się, jak ważna dla bohaterów jest przyroda. Widząc analogie między jej procesami, a podejmowanymi przez siebie decyzjami, zyskują przekonanie, że działają słusznie i inteligentnie. Naśladownictwo przyrody jest przez nich pożądane. W innym miejscu ten sam Sempronio snuje rozmyślania na temat przemijania i tego, jak krótko działają na emocje  człowieka wydarzenia, które w swojej istocie są tragiczne, wiekopomne, poruszające. Te wywody uatrakcyjnia właśnie poprzez przytaczanie przykładów zaczerpniętych z natury, których istotę ocenia na równi z wielkimi wydarzeniami historycznymi: 

Co dzień spotykamy coś nowego, co przykuwa naszą uwagę, wkrótce to mijamy zostawiając  poza sobą; czas pomniejsza wartość tych rzeczy, aż wreszcie spowszednieją. Bardzo byś się  zdziwiła, gdyby ci powiedziano na przykład, że ziemia zadrżała, albo coś podobnego, a czy nie  zapomniałabyś o tym wkrótce? Że rzeka zamarzła albo ślepiec znów widzi, albo twój ojciec nie  żyje, albo piorun uderzył, albo Granada została zdobyta, albo król dziś wjeżdża, albo Turków  pobito, albo że jutro zaćmienie słońca […]. I cóż rzekniesz na to, czyż po trzech dniach albo  przy następnym spotkaniu będziesz się jeszcze temu dziwiła? (s. 62).

Wiele na barwności i sugestywności zyskuje zamykający utwór lament Pleberia, w którym wyzywa on świat, który tak gorzko go doświadcza. By dogłębniej opisać swój stan emocjonalny, dokonuje wyliczenia takich przestrzeni przyrody, które posiadają negatywne konotacje. Nazywa świat m.in. niezmierzoną pustynią, jaskinią dzikich bestii, błotnistą laguną, krainą najeżoną kolcami, stromą górą, kamienistym polem, wężowym stepem, wymarłym ogrodem czy w końcu zdrojem zmartwień. Kondensacja takich obrazów wzbudza w czytelniku emocje, które pozwalają mu łatwiej wyobrazić sobie, co musiał odczuwać Pleberio po samobójczej śmierci swojej córki.

Inne funkcje 

W ostatnim rozdziale tej pracy chciałbym przyjrzeć się mniej znaczącym funkcjom przyrody. Jest wśród nich funkcja, którą określiłem magiczną, a to ze względu na stosunek bohaterów do natury. Uważają, że może ona być przychylna bądź wroga człowiekowi i w związku z tym próbują zaskarbić sobie jej względy lub zwracać się do niej z prośbą o zaszkodzenie innym. Mamy więc niejako do czynienia z antropomorfizacją przyrody i jednoczesnym przypisaniem jej cech nadludzkich, bo z pewnością jest potężniejsza od człowieka. Sceną, w której możemy zaobserwować tę funkcję przyrody, jest wędrówka Celestyny do domu Melibei, gdy pełna niepokoju rozmyśla, jak postępować, by ta wizyta nie skończyła się dla niej tragicznie. Złakniona zapewnienia, że wszystko pójdzie po jej myśli,  poczucia bezpieczeństwa i jakiejkolwiek otuchy w tej stresującej sytuacji, kieruje swoją uwagę ku przyrodzie. Mówi: „Zda się, że nawet kamienie ustępują, by dać mi przejście […]. Wszyscy mnie pozdrawiają; ani pies nie zaszczekał, ani czarnego ptaka nie zobaczyłam, ni drozda, ni kruka, ni innych nocnych stworzeń […]” (Rojas, 1962: 70). Interpretując zjawiska przyrody na swój sposób, wmawia sobie, że ta jej sprzyja i bierze to za dobry znak. Ostatecznie nie jest to nic innego jak próba nadania naturze jakichś magicznych właściwości. Ta funkcja przejawia się również w złorzeczeniach cierpiącej po śmierci Sempronia i Parmena Elicji. Przeklina Kaliksta i Melibeę, by trawy, na których będą wspólnie leżeć, przemieniły się w żmije i inne gady, by drzewa sadowe usychały na ich widok i by wszelkie kwiaty więdły, gdy tylko zjawią się w pobliżu. Elicja ma nadzieję, że przyroda wysłucha jej złorzeczeń, które same w sobie są już pewną formą czarowania i nadają magicznych cech także naturze.

Przyroda pełni także funkcje tła dla wielu wydarzeń opisanych w dziele. W dużej mierze akcja utworu rozgrywa się na łonie natury. Poczynając od pierwszej sceny spotkania Melibei i Kaliksta w ogrodzie, kończąc na tragicznym finale tej znajomości, który dokonuje się w bezpośredniej bliskości tego samego ogrodu. Kalikst umiera, spadając z drabiny, po której próbował przedostać się z ogrodu na drugą stronę muru, zaś Melibea rzuca się z wieży. Jak zwraca uwagę Barbara Łuczak (2016: 48) ogród Melibei, wpisuje się w popularny w średniowieczu topos hortus conclusus. Jest to miejsce niezwykle istotne dla tych dwóch postaci ze względu na to, że to właśnie tutaj odbywają się wszystkie ich spotkania. Na tle przyrody bardzo często obserwujemy poczynania Celestyny. W dużej mierze to właśnie wędrując  drogami, rozmawia sama ze sobą, nie chcąc tracić czasu i próbując rozwiązywać problemy oraz planować kolejne kroki w niełatwej grze, którą prowadzi. W trakcie tych marszów, bo trudno  mówić o spacerach przy tempie, z jakim porusza się Celestyna, rozmawia także z innymi bohaterami. Przyroda jest więc obecna w tekście jako po prostu tło dla rozgrywających się wydarzeń.

Zakończenie 

Biorąc wszystko to pod uwagę, można śmiało stwierdzić, że przyroda gra w Celestynie istotną rolę. Pełni szereg funkcji, poczynając od wpływu na konstrukcję dzieła i jego fabułę, a kończąc na oczywistej roli tła dla rozgrywających się wydarzeń, powszechnie stosowanej w twórczości renesansowej (i nie tylko). Przyroda zaprzęgana jest przez autora do tego, by mówić o rzeczach jeszcze ciekawiej, barwniej i w sposób tworzący nowatorskie skojarzenia w wyobraźni czytelnika. Używając zjawisk zaobserwowanych w naturze, bohaterowie mówią o sobie i innych postaciach. Ma się wrażenie, że przyroda stanowi ważny element ich życia, nie jest tylko tłem, a czymś więcej. W przyrodzie bohaterowie szukają odpowiedzi na nurtujące ich pytania, oparcia w chwili trwogi i przyjaciela dla swoich zamiarów. Jest to kolejny komponent składający się na niepowtarzalność i unikalny charakter Celestyny – dzieła, które fascynuje i jest badane do dziś. Dzieło Fernanda de Rojasa nie bez kozery zaskarbiło sobie miejsce w kanonie literatury, jest to bowiem utwór uniwersalny, z niezwykłą bystrością traktujący o naturze ludzkiej, w którym przyroda jest jednym z wielu elementów poddanych głębokiej i  fascynującej refleksji.

Bibliografia 

Baczyńska, Beata (2014): Historia literatury hiszpańskiej, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe  PWN. 

Łuczak, Barbara (2016): „W sidłach czasu: o Celestynie Fernanda de Rojasa”, w Magda Potok  (red.), Arcydzieła literatury hiszpańskiej, Poznań, Wydawnictwo Naukowe UAM, str. 39-68.

Marrodán Casas, Carlos (1979): Celestyna, czyli wszystko, co ludzkie, Warszawa,  Wydawnictwo Teatru Polskiego,<http://old.e-teatr.pl/pl/programy/2013_12/53588/celestyna_teatr_polski_warszawa_1979.pdf>.

Riquer, Martín de (1957): „Fernando de Rojas y el primer acto de La Celestina”, Revista de Filología Española, nr 1/4, str. 383–391. 

Rojas, Fernando de (1962): Celestyna, Kazimierz Zawanowski (tłum.), Warszawa,  Państwowy Instytut Wydawniczy. 

Zawanowski, Kazimierz (1962): „Przedmowa”, Celestyna, Warszawa, Państwowy Instytut  Wydawniczy, str. 5-19. 

0